woensdag 29 mei 2013
Radio Vier, de klassieke zender, is er al wekenlang vol van: het honderdjarige jubileum van de première van de Sacre du Printemps van Igor Strawinski. Die première – van een baanbrekend stuk muziek en een bijbehorend ballet – ging gepaard met vechtpartijen in de zaal. Vandaag 100 jaar geleden, op 29 mei 1913, vond die plaats. Het was niet de enige uiting van muzikale revolutie in dat jaar. Zoals de maatschappij onder hoogspanning begon te staat – beurtelings uitbarstend in revolutie, oorlog en wederom revolutie – zo gold dat ook voor de muziek. Niet alleen de wilde ritmiek van Strawinski maar ook de atonaliteit van Alban Berg leidde dat jaar tot herrie en schandaal.
Bijna twee maanden voor de beruchte première van die Sacre was er in Wenen een soortgelijke rel geweest. Daar gingen op 31 maart enkele de Altenberg-liederen van de avant-garde-componist Alban Berg in première. Dat was ook al groot feest. “De uitvoering veroorzaakte een rel en moest worden stopgezet.” Berg trok het werk terug, en het werd pas in 1952 in de complete versie van vijf liederen uitgevoerd. Zo geschrokken was de componist van de commotie. Het idee dat avantgardistische kunstenaars hun ding doen om heisa te maken is overduidelijk onzin.
Evengoed was wat Berg, zijn geestverwant Anton Webern en beider leermeester Arnold Schönberg deden, schokkend in baanbrekendheid. Schönberg werkte aan het begin van zijn loopbaan nog in de gangbare tonstelsels, in een laatromantische stijl. Stapsgewijs doorbrak hij echter daarvan de grenzen, net als Webern en Berg. Ze lieten de tonaliteit los: de vaste samenhang, waarin bepaalde toonladders behoren bij bepaalde akkoorden, die in combinatie vaste toonsoorteninhouden waarbinnen de componist varieert, van waaruit een compositie eventueel wel zijpaden kan inslaan maar dan toch weer terugkeert tot de toonsoort.
In de late Romantiek werkten componisten al wel steeds vrijer, maar nog altijd op basis van die tonaliteit. Luister je naar t symfonieën van Gustav Mahler, dan hoor je welluidende conventionele melodieën, die echter vrij opeens kunnen omslaan in wrange, voor het gangbare gehoor onlogische en bijna pijnlijke dissonante samenklanken. Je voelt dat grensverleggende toonkunstenaars de grenzen van de gangbare tonaliteit bereikten. We schrijven dan eind negentiende – begin twintigste eeuw – een tijdvak waarin ook buiten de kunstwereld allerlei conventies in het algemeen onder druk stonden door snelle maatschappelijke ontwikkelingen: industrialisatie, verstedelijking, opkomend sociaal verzet tegen de machtspositie van traditionele en nieuwe elites. Dat hoor je terug in de muziek. Wederom Mahlers symfonieën. Die zitten vol welluidende eenvoudige deunen, duidelijk geïnspireerd uit volksmuziek van het Midden-Europese platteland. Maar dan opeens explosies van schetterende koperblazers in dissonante, nauwelijks nog harmonische harmonieën. Het is alsof je het oprukkende grootsteedse industriële bestaan hoort botsen met het kalme, bedrieglijk kalme, platteland.
Schönberg werkte aanvankelijk in dit idioom. Maar hij begon de grenzen van de tonaliteit uit te dagen en bewust te doorbreken. Hij kwam uit tot wat bekend werd als twaalftoonsmuziek of dodecafonie. Dat was een breuk met het gangbare stelsel waarin toonladders van acht een hoofdrol spelen. Do re mi fa sol la ti do, waarbij de achtste dezelfde is als de eerste maar dan een octaaf – acht treden – hoger. Het zijn simpel gezegd, de witte pianotoetsen vanaf C naar hogere C. De zwarte sla je over (als je vanaf een andere noot begint wordt dat anders, maar dat voert hier te ver). Niet alle noten hebben hetzelfde belang binnen zo’n toonladder: de eerste, de derde en de vijfde van die C-toonladder hebben als het ware een meerwaarde, ze vormen samen het C-akkoord. Er is binnen zo’n toonsoort dus een rangorde, niet elke toon is gelijkwaardig.
Welnu, het twaalftoonsysteem rekent daarmee af. Het is als het ware een radicale democratisering van het toonstelsel. Afspraak wordt dat er nu reeksen zijn, niet van de acht van de toonladder, maar alle twaalf, de witte én de zwarte toetsen. Ze zijn allemaal even belangrijk. Het geeft melodische lijnen die karakteristieke onwezenlijke, abstract-aandoende sfeer, hetgeen op het aan ‘gewone’ toonsoorten gewende oor een onrust en onbestemdheid, een gebrek aan houvast, opwekt. Inmiddels is er veel muziek die deze atonaliteit (breuk met toonsoorten) en de twaalftoonsstructuur (die specifieke vorm van atonaliteit) gebruikt. Componisten later in de twintigste eeuw speelden met atonaliteit, switchten dan weer terug naar meer tonale patronen om vervolgens weer uit de tonale band te springen. De oren van luisteraars naar klassieke muziek zijn dat inmiddels een beetje gewend, ook als je geen uitgesproken liefhebber en/ of kenner van modern klassiek bent schrik je er niet meer zo van. Maar voor het Weense publiek uit rond 1913 lag dat anders. Dat was geen atonaliteit gewend. Schönberg had pas in 1908, nog maar vijf jaar eerder, gebroken met de traditionele tonaliteit. Atonaliteit was een sensatie, een schok, en van schok naar schandaal is niet zo’n hele grote stap. Op het concert van 31 maart – bekend geworden als Skandalkonzert – stond ook werk van Schönberg en Webern geprogrammeerd, en ook van de eerder genoemde Mahler. Aan dat laatste kwam men niet meer toe, want tijdens genoemde liederen van Berg gingen mensen op de vuist. Een zekere Oscar Straus raakte slaags met de concertorganisator. Op het proces dat daaruit voortvloeide noemde Straus het geluid van de in het gevecht uitgedeelde klap “het meest harmonische geluid op het hele concert.” Schandaal bracht Berg dus teweeg met zijn liederen. Onbedoeld, want hij was immers alleen maar bezig met het maken van mooie muziek.
Parallel, maar heel anders van aard, was de revolutie die Strawinsko datzelfde jaar hielp ontketenen. Ook dat had een aanloop. Radio-Vier programma De Bedding belicht die, en de hele gang van zaken rond het stuk en de première in een drietal documentaires waarvan er nog één moet komen, aanstaande zaterdag. De componist had al twee eerdere balletstukken vervaardigd, Petroesjka en de Vuurvogel, Lyrische melodische lijnen, vaak echter heel brokkelig neergezet, werden gecombineerd en afgewisseld met heftige ritmiek. Van atonaliteit was geen sprake, eerder doet het denken aan de ijle melodische stijl van impressionistische componisten als Debussy. Je kon hier en daar gewoon mee neuriën – maar je moest wel voortdurend verdacht zijn op een explosieve wending. Het werd, juist door die ritmiek en door het karakter als dansmuziek, ook erg fysieke muziek.
De Sacre du Printemps zette deze trend voort en bracht haar tot een hoogtepunt. Een hele ijle melodie, gespeeld op fagot, als begin. Maar al snel dreunende patronen, waarin akkoorden in ritmische opeenvolging als een soort slagwerk dienst doen. Dat gaat dan ook nog eens met overspringende ritmes, zodat de regelmaat permanent ondermijnd raakt. En dat is dan alleen nog maar de muziek. De boel was gecombineerd met dansen waarin de sensualiteit het publiek in het gezicht sloeg. Het geheel verbeeldde een voorjaarsritueel waarin een meisje zich dood danste ter gelegenheid van de lente. Muziek én danks samen waren een vertoon van rauwe lichamelijkheid met nauw verhulde seksuele ondertonen. Die frontale fysieke dimensie is waarschijnlijk wat een deel van het Parijse publiek zozeer shockeerde. Dat het met voorstanders van de nieuwlichterij, die er ook waren, op de vuist gingen. Het moeten het soort taferelen zijn geweest zoals die zich bij de opkomst van de rock & roll in concert- en filmzalen afspeelden in de jaren vijftig in de VS. En alweer was de componist zelf misschien het meest geschokt van allemaal. Réllen? Vanwege mijn muziek? Dat kán toch niet?
Het illustreert maar weer eens dat makers van revolutionaire kunst – en dat waren zowel Berg als Strawinski absoluut – als persoon helemaal geen radicalen waren, laat staan politiek opstandige mensen die rellen in concertzalen nastreefden. Het maakt hun muzikale bijdragen niet minder, maar eerder méér opmerkelijk. Mooi hoef je het natuurlijk niet te vinden. Maar dat er vandaag extra wordt stilgestaan bij deze honderdjarige muzikale explosie lijkt me zeer terecht.
Peter Storm